Magnifique « Turandot » à Vienne : le triomphe d’un couple, Asmik Grigorian et Jonas Kaufmann et d’un metteur en scène, Claus Guth
Turandot à l’opéra de Vienne avec Asmik Grigorian et Jonas Kaufmann
N’ayant pas pu, à mon grand regret, me rendre à Vienne, j’ai regardé à plusieurs reprises la retransmission captée par la télévision autrichienne ORF, le soir du 16 décembre. Il s’agit là d’une série de représentations exceptionnelles, qu’il fallait sans doute ne pas rater en salle, avec une osmose parfaite entre les interprètes et le metteur en scène. Claus Guth donne une lecture limpide et passionnante de cette histoire de princesse des glaces enfermée dans ses drames intérieurs qui va se libérer de ses fantasmes de violence par l’amour.
La version complète de la fin d’Alfano
La production de Vienne, réalisée par Claus Guth, offre aux spectateurs la version complète de la fin ajoutée par Alfano à l’œuvre inachevée de Puccini, que la mort a empêché de terminer sa composition, qui s’arrête à la mort de Liu ou plus exactement à la réplique de Calaf « La mia bocca fremente premerò su dite... ».
On peut discuter le caractère plus banal de la musique telle qu’elle a été ajoutée par l’élève de Puccini mais l’initiative prise par Antonio Pappano pour l’enregistrement de son intégrale dans les studios de l’auditorium de la Santa Cecilia en 2021, d’en donner la totalité, a restitué une certaine logique dans les sentiments qui agitent la princesse de glace avant qu’elle ne déclare son amour à Calaf.
Les 109 mesures retirées par Toscanini au final de Franco Alfano, sont celles qui permettent aux deux héros -et notamment à Turandot- de développer les étapes de sa métamorphose amoureuse. Pour les chanteurs, c’est plus long et plus difficile à dominer musicalement, mais plus gratifiant également car ce ne sont plus seulement les exploits lyriques qui sont salués mais aussi la capacité à exprimer la progression des sentiments au théâtre.
Le parti pris à la fois intimiste et futuriste de Claus Guth conduisait presque logiquement à ce choix sans lequel sa mise en scène n’aurait pas été totalement cohérente et fascinante. Il fallait aussi des protagonistes en accord avec ce qui représente un supplément de difficultés vocales, mais Jonas Kaufmann avait déjà été le Calaf de l’intégrale de Pappano, et Asmik Grigorian, qui débutait dans le rôle, est une habituée des challenges difficiles. Nul doute que l’un et l’autre n’ont pas hésité à donner leur accord à cette version qui leur permet de déployer totalement et très brillamment, une démonstration bien plus subtile que nombre de chinoiseries réputées, des contradictions de la princesse de glace.
Car finalement dans ce monde où tout est formaté pour la cruauté, uniformément verdâtre, où les gardes du palais royal évoquent autant de robots à peine humains au service d’un système totalitaire qui broient les êtres vivants, ils seront les grains de sable qui enrayent l’engrenage implacable.
La vision futuriste de Claus Guth
Ce n’est pas l’œuvre de Puccini que je préfère mais quand elle est interprétée comme à Vienne, dans le respect des nuances et des pages purement lyriques de très grande beauté de la partition au lieu d’être juste chantée en mode monolithique « forte », on atteint à plusieurs reprises le sublime et l’ensemble de l’histoire prend tout son sens. Enfin ! Est-on tenté de dire après la nième version Robert Wilson à Paris toujours aussi peu satisfaisante au regard de l’œuvre, qui en met plein la vue et les oreilles sans vraiment conduire à la moindre réelle émotion en ce qui me concerne.
Et pour les chanteurs, trouver vraiment du sens à ce qu’ils chantent en le jouant, est autrement satisfaisant.
La réussite incontestable de cette Turandot à Vienne, saluée par tous les critiques germanophones, tient aussi à cette alchimie entre Claus Guth et Jonas Kaufmann, qui date de leur triomphe commun pour l’ouverture de la Scala 2012, avec ce Lohengrin inoubliable (repris à Paris en 2017) et n’a cessé de se confirmer avec Fidelio en 2015 au festival d’été de Salzbourg, et encore très récemment avec un -parait-il- remarquable Doppelganger à New York cet automne dont nous avons pu voir des images et des extraits très excitants eux-aussi.
L’entente superlative entre un metteur en scène et l’un de ses chanteurs principaux, rend la mise en scène, en partie écrite pour lui, particulièrement efficace et fluide.
D’autant plus que, musicalement, on nage dans le bonheur absolu avec l’ensemble des interprètes jusqu’au plus petit rôle ce qui nous donne l’immense satisfaction d’une représentation de qualité parfaitement homogène où il n’est pas besoin d’émettre la moindre réserve envers le moindre chanteur. Et comme le chef d’orchestre Marco Armiliato est plutôt à son affaire dans le répertoire italien de cette période et dirige l’un des meilleurs orchestres du monde, celui de l’Opéra de Vienne, le tout mérite de nombreux superlatifs même si l’on peut regretter la « patte » d’Antonio Pappano, aussi souple que féroce, soulignant à quel point cette œuvre a été souvent massacrée avec une lecture vériste qui n’a pas sa place dans Puccini.
Le décor ne rend visible d’abord que l’avant de la scène, séparé par un rideau translucide de ce qui se révélera être la chambre de Turandot où Calaf sera admis pour la scène des énigmes. Cette partie du décor est elle-même divisée en deux espaces à différente hauteur : en bas juste au-dessus de la fosse, la longue enfilade de la foule du peuple de Pékin, assis en rangs d’oignon en costume vert clair, une rose à la boutonnière, en haut, une sorte d’antichambre pour les Princes téméraires tous habillés de vestes bleu marine -celle de Calaf parait formée de deux bouts de tissus différents comme s’il appartenait à deux mondes, celui des Princes certes, mais aussi celui des gagnants venus d’ailleurs, des étrangers dont le nom restera inconnu jusqu’à l’issue de l’intrigue (et l’on songe à l’obsession que nourrissait aussi Wagner quant aux mystérieux princes dont on doit taire le nom, tels Lohengrin).
Les évolutions de situations sont fidèlement représentées dans ce choix d’un monde aseptisé où des fonctionnaires zélés et robotisés, exécutent les ordres d’une princesse que l’on devine derrière le rideau, dans une sorte de noria sinistre et aussi régulière que le battement d’un métronome : ils vont chercher les dossiers dans des placards de bureau, descendent vers le niveau inférieur et remontent avec des boites dont ils mesurent l’intérieur et qui sont destinées aux têtes coupées des malheureux princes. On voit d’ailleurs le Prince de Perse et le prince inconnu (Calaf) faire tapisserie le long du mur de cette antichambre et le Prince de Perse ressortir au bras d’une figurante en robe de mariée, sans tête mais fumant une cigarette. Comme lors la valse des têtes qui suit cette scène, on est saisi de frissons d’horreur comme Calaf qui ne renonce pas pour autant. Tout ceci correspond très exactement à ce que chantent les chœurs et plus tard les trois ministres. Le côté mécanique de cette véritable entreprise presque industrielle de la mise à mort des princes imprudents, en atténue l’horreur mais pas le côté spectaculaire en phase totale avec le chant et surtout la musique de Puccini, bien davantage valorisée que dans les visions trop classiquement « chinoises ».
Ce double niveau de la scène sera d’ailleurs très bien exploité par Guth pour le dernier acte, lors de la confrontation finale entre Calaf et Turandot, les protagonistes passant de l’un à l’autre avant de se réunir finalement, alors que la victoire de Calaf a provoqué une sorte de séisme détruisant tout ce qui relevait de l’infâme bureaucratie de l’empire.
Asmik Grigorian réinvente Turandot
Dans ce monde futuriste qui évoque davantage la Chine maoïste avec ses costumes uniformes et la bureaucratie de ses rouages, que la Chine exotique d’antan, Turandot a des allures de Daenerys Targaryen dans Game of Thrones, et son personnage évoque la mère des dragons sous plusieurs aspects : les longs cheveux blancs, attribut commun le plus évident, mais aussi ce mélange d’apparente innocence de petite fille et d’implacable cruauté, cette manière de se réfugier auprès de ses grosses poupées roses à figures de masques blancs qui ont-elles-même la rage protectrice de leur « mère », tout comme d’ailleurs ses complexes relations avec un prince d’une toute autre lignée et d’un autre clan. La Turandot de Claus Guth a aussi des allures de poupée cruelle, d’enfant inconscient des conséquences de son redoutable pouvoir de mise à mort, de princesse sans âme traumatisée par l’antique récit du viol de son ancêtre, dont elle ne peut s’extraire pour éprouver ses propres sentiments et passer à l’âge adulte.
Turandot c’est Asmik Grigorian et la soprano lituanienne ne cesse de nous surprendre dans ses audacieuses prises de rôle. Nous l’avons vue récemment dans l’Enchanteresse et Manon Lescaut à Francfort (deux soirs de suite d’ailleurs) mais également, toujours dans Puccini, à nouveau dans Manon Lescaut, cette fois à Vienne.
L’opéra lui avait réservé un triomphe et ce sera encore le cas pour ce Turandot.
Qu’a donc cette soprano qui ne parait jamais « taillée » pour ces rôles spinto, souvent interprétés par des sopranos dramatiques et wagnériennes, telles Elena Pankratova actuellement à Madrid, Irène Theorin à Paris ou Nina Stemme il y a quelques années ? Beaucoup ont prédit qu’elle ne parviendrait pas à surmonter les déferlantes de l’orchestre dans ses airs les plus exposés notamment dans les exigences d’aigus fortissimo.
Sans ressembler le moins du monde à l’exceptionnelle Sondra Radvanovsky qui allie les qualités d’une coloratura et d’une soprano dramatique, alliage assez rare, Asmik Grigorian vient de faire son entrée dans le club des interprétations originales de Turandot avec une force de conviction remarquable.
Avec sa personnalité qui a parfaitement épousé les volontés du metteur en scène, avec sa voix ronde et chaude qui ne force jamais et garde le galbe riche du timbre sur toute la tessiture, avec cette faculté de donner du sens aux colorations de sa voix et aux multiples nuances de son chant, elle parait littéralement réinventer Turandot. Et comme elle a la possibilité de prendre son temps pour exposer les évolutions de ses sentiments grâce à la version complète choisir par Guth, l’on se sent peu à peu très très loin des Turandot entendues récemment, dans une position figée par la mise en scène (Robert Wilson, Paris), altières et d’une immobilité glacée, chargées de rendre crédible un retournement complet d’humeur en quelques secondes par le truchement d’une seule phrase « Son nom est amour ».
Tout habillée de blanc, Turandot apparait dès l’acte 1 dans la mise en scène de Guth. Elle le spectre flou et déformé dont les mains brossent régulièrement la vitre légèrement teintée du fond de scène. Les mains s’ensanglantent, des gouttes dégoulinent derrière la vitre devant le regard effaré de Calaf, après l’échec du Prince qui l’a précédé.
Et sa première apparition quand Calaf est introduit à son tour derrière la haute porte aux multiples verrous qui protège sa virginité du regard des hommes, est celle d’une jeune fille en chemise (blanche) toute recroquevillée sur son lit d’enfant, entourée de ses monstrueuses poupées roses.
Ses premières paroles dans l’un des airs les plus célèbres « In questa Reggia/or son mill’anni e mille/un grido disperato risuonò/E quel grido/traverso stirpe e stirpe/qui nell’anima mia si rifugiò ! » (Dans ce palais/Il y a mille et mille ans/Retentit un cri de désespoir/Et ce cri/Par-delà des générations et des générations/A trouvé refuge dans mon âme !) racontent le drame qui l’a rendue implacable et Asmik Grigorian, malgré les scènes qui ont précédé, où l’on sait que Turandot a mis à mort tous ses prétendants, sait immédiatement créer une profonde empathie. Nous comprenons son malheur, son identification au drame de sa lointaine aïeule.
La voix est à la fois suave et dramatique, juvénile et décidée. Elle alterne la sensualité et la froideur comme si, à la vue de ce Calaf, prince inconnu et donc mystérieux, elle devait déjà lutter contre un désir naissant malgré le « io vendico su voi/quella purezza, quel grido/e quella morte!/Mai nessun m’avrà! » (Je venge sur vous/Cette pureté, ce cri/Et cette mort !/Jamais nul ne m’aura !) chanté avec puissance et rage. Asmik Grigorian peut en effet sans aucune difficulté, enfler le volume de sa voix sur les parties spinto sans perdre son sens de la musicalité contenues dans ces mesures.
Les aigus sont amenés avec douceur, rien n’est jamais forcé dans son chant mais le cœur qui bat sous la froideur et la blancheur apparente, est perceptible dès lors et chacune de ses interventions confirmera cette émouvante interprétation qui rend si crédible le retournement final.
Une très belle interaction avec ses brillants partenaires
La scène la plus emblématique telle que conçue et dirigée par Claus Guth, est celle de la mort de Liu. Turandot veut qu’on torture la jeune fille mais quand cette dernière, acceptant le sacrifice, chante son sublime «Tanto amore, segreto e inconfessato » (tant d’amour secret jamais confessé), Turandot, déjà bouleversée par la victoire de Calaf et rassénérée dans son refus de lui appartenir par l’énigme qu’il lui propose à son tour, éprouve une violente empathie, visible sur l’expression faciale de Grigorian, face à la déclaration d’amour de Liu. La jeune femme va mourir pour ce Prince inconnu et lui crie encore une fois « l’amerai anche tu! » (toi aussi tu l’aimeras) avant de se donner la mort.
Et durant cette nuit où l’on attend l’aurore et le dénouement, Turandot va laisser peu à peu tomber sa ceinture de glace. Et Asmik Grigorian va encore évoluer dans son chant, à la fois craintif et apaisé, attirée par ce Prince qui s’accroupit près d’elle avec des paroles et des gestes rassurants. Et l’on songe à la belle manière dont Guth avait traité la scène de la nuit de noces dans son Lohengrin, avec le chevalier au cygne assis au bord de l’étang avec Elsa, pieds nus, dans une scène d’une grande intensité passionnelle, sans le moindre décibel superflu.
Grigorian et Kaufmann, ça marche très bien
Et l’on peut parler avec beaucoup de plaisir d’un choc dans la rencontre de cette Turandot très personnelle d’Asmik Grigorian avec le Calaf conquérant et tendre tout à la fois, avec ce personnage complexe lui aussi, de Jonas Kaufmann.
Les deux artistes ne s’étaient jamais rencontrés sur scène et se sont trouvés manifestement de très grandes affinités, dans la technique, le style, l’intelligence musicale et interprétative également. Le ténor, qui a retrouvé ses moyens vocaux et leur totale plénitude depuis septembre, et a ainsi pu briller successivement pour les représentations du fameux Doppelganger de Schubert à New York puis celles d’un Otello phénoménal, déjà à Vienne, en octobre, abordait ce Calaf pour la première fois dans une version scénique.
Mais si le rôle est long et comporte pas mal de parties spinto avec quelques aigus en mode forte qui éprouve forcément le ténor, il a également l’avantage d’être déjà connu et expérimenté par Kaufmann durant l’enregistrement de Pappano. L’on sait la faculté du chef d’orchestre italien de donner les clés d’une interprétation musicale dans les détails à son ténor préféré, et nul doute que Kaufmann avait déjà beaucoup travaillé le rôle ce qui s’entend. Il est parfaitement à l’aise dans l’ensemble des airs et duos qu’il doit affronter, et se paye même le luxe, si l’on compare aux interprètes récemment entendus, de multiplier les diminuendos et crescendos d’une phrase musicale à l’autre, sans jamais bousculer ni la diction, ni la précision et le rythme de la partition. Son « Nessun dorma », unique en son genre, comme l’est son « Lucevan le stelle » (Tosca), n’a rien non plus de monolithique loin de là. Il y a d’abord la douceur du « splendera », sur lequel sa voix s’attarde avant le crescendo de « Ed il mio bacio scioglierà il silenzio/che ti fa mia! » et puis la succession des Vincero, qu’il distingue tous les trois puisque cet orfèvre des nuances : pour le premier, il place le point d’orgue (note longuement tenue) sur le « vin », le deuxième sur le « ro » et le troisième à la fois sur les « ce » et sur « ro » final qu’il conclue nettement et triomphalement (d’autant plus que le chef arrête alors l’orchestre pour permettre une ovation littéralement interminable où Kaufmann se tient dos au public prêt pour la suite qui voit arriver par la porte du fond les trois ministres). Et la force de son « Principessa di morte /Principessa di gelo! » comme de ses « Turandot, Turandot » est impressionnante comme l’est d’ailleurs cette faculté de feindre le doute durant la scène des énigmes pour se redresser triomphal et asséner les réponses d’une voix puissante.
Mais comme toujours avec Kaufmann, ce sont les airs lyriques qui sont le plus impressionnants, la voix est superbe, le timbre mordoré, les harmoniques d’une grande richesse et l’on saluera tout particulièrement son « Non piangere, Liù! » qui vous arrache des larmes d’émotion mais aussi son « Mio fiore! /Oh! mio fiore mattutino! » si délicat quand il sait qu’il a enfin percé les défenses de Turandot.
Et puis il y a ce long final entre eux deux, admirablement chanté et joué et qui se termine, alors qu’ils sont contraints de se séparer à nouveau pour la cérémonie protocolaire du mariage, par une fuite éperdue vers la porte de l’un de ces placards où étaient rangés les dossiers du régime, sourires malicieux et complices aux lèvres, scène finale originale et authentique.
Les autres sont également excellents
Mais l’on ne saurait en rester aux deux protagonistes principaux tant l’ensemble de la distribution est de haut vol, y compris les chœurs d’adultes et d’enfants très sollicités dans la partition. Nous avons évoqué la très belle Liu de Kristina Mkhitaryan, tout habillée de sombre elle aussi, appartenant au clan des proches du prince inconnu. C’est une magnifique soprano, d’une très grande sensibilité et la confrontation entre elle et les deux autres interprètes principaux des représentations de Vienne, est réjouissante à plus d’un titre : leurs trois voix se marient très bien dans la subtilité d’un chant bien maitrisé, rempli de legato, de nuances, d’expressivité. La voix est belle et chaude et ses deux grands airs sont particulièrement applaudis.
Nos artistes sont par ailleurs tous trois très beaux, et l’esthétique choisie par Guth leur va très bien, valorisant leurs physiques avantageux et rendant d’autant plus crédible et passionnante, l’histoire racontée.
Le Timur de Dan Paul Dumitrescu est également une agréable surprise. Son rôle est très bien incarné y compris dans l’aspect dramatique du personnage qui doit s’entendre notamment dans son air désespéré après la mort de Liu, qu’il réussit fort bien.
Autre bonne surprise -et même très bonne- l’excellence des trois compères à part égale (ce n’est pas toujours le cas…). Ping Pang et Pong sont également valorisés par la mise en scène qui en fait autre chose que des pantins tirés par les ficelles du pouvoir puisque lors de leur grande scène au début de l’acte 2, ils retirent un à un les éléments de leur uniforme -veste, gilet, cravate, chemise, pantalon et surtout perruques !- pour apparaitre comme des hommes ordinaires trinquant sur leurs rêves de liberté. Et c’est très bien chanté par les belles voix de Martin Häßler (Ping), Norbert Ernst (Pang) et Hiroshi Amako (Pong), habitués talentueux de l’opéra d’état de Vienne. Norbert Ernst est un Loge souvent entendu dans l’Or du Rhin, sans doute l’un des meilleurs interprètes de ce rôle si spécial dans le répertoire de tout ténor. Et nous n’oublierons pas l’Altoum de Jörg Schneider, très crédible et très bien chantant en empereur désespéré de la tournure des choses dans son empire.
A noter :
Pas moins de quatre mises en scène différentes ont été données presque coup sur coup, voire en même temps. De quoi se livrer au petit jeu des comparaisons !
J’ai revu récemment la production de Robert Wilson à Paris et je regarderai certainement la retransmission de celle de Naples, au moins pour la Turandot de Sondra Radvanovsky et parce que j’apprécie le travail du metteur en scène Vasily Barkhatov.
Sur le Turandot mis en scène par Robert Wilson à Paris
https://passionoperaheleneadam.blogspot.com/2023/11/belle-distribution-pour-turandot-paris.html
Sur les représentations à Francfort avec Asmik Grigorian
https://passionoperaheleneadam.blogspot.com/2022/12/lenchanteresse-de-tchaikovski-lopera-de.html
Sur le Manon Lescaut à Vienne avec Asmik Grigorian
https://passionoperaheleneadam.blogspot.com/2022/02/la-vibrante-et-magnifique-manon-lescaut.html
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